新书推荐:《繁荣:疯狂的金钱、大型经销商们和当代艺术的崛起》


由美国记者、“名利场”杂志(Vanity Fair Magazine)特约编辑迈克·施纳耶森(Michael Shnayerson)撰写的当代艺术市场主题新书《繁荣:疯狂的金钱、大型经销商们和当代艺术的崛起》(Boom: Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art)一经出版便广受赞誉,成为今年艺术市场中热度较高的一本书籍。


今天,艺术市场通讯想通过呈现此书中提到的2015年至2019年期间当代艺术市场的几个显著现象和问题,如全球各地艺博会的崛起和私人美术馆空间的扩张等等,为各位分享书中一些重要片段。


42250022._UY2850_SS2850_.jpg《繁荣:疯狂的金钱、大型经销商们和当代艺术的崛起》


内容概述

本书讨论了当代艺术市场如何从20世纪40年代比较平稳的市场表现,演变为现如今这种难以预测的,类似于金融过山车一样的市场形势。但施纳耶森强调,或许就是这样一个大幅度转变的环境,才吸引了各种各样的艺术爱好者。


施纳耶森将书中内容按照时间递进顺序,把1949年到2019年期间划分为5个部分,主要讲述了一个纽约的艺术经销商小圈子是如何把当代艺术市场推广到全球市场上,并且形成今天的市场格局的。故事开始于第二次世界大战之后抽象表现主义在纽约兴起的时代,从最初接手纽约学校(the New York School)里大多数艺术家的两位经销商贝蒂·帕森斯(Betty Parsons)和西德尼·詹尼斯(Sidney Janis),到之后争相出现在市场中,彻底改变当代艺术市场格局的我们熟知的大型艺术经销商阿尼·格里姆彻(Arne Glimcher), 保拉·库珀(Paula Cooper), 拉里·高古轩(Larry Gagosian), 玛丽·布恩(Mary Boone)和大卫·茨维尔纳(David Zwirner)等等。施纳耶森生动地讲述了这一群色彩缤纷的人物的事迹,并由此来描述当代艺术市场是如何在纽约从一个小众的、独立的市场部分,变成一个国际巨头的。


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1949年的纽约


空间已成为衡量当代艺术声望的标准

施纳耶森表示,一个艺术空间的大小已经成为衡量当代艺术声望的标准。不仅仅是对于艺术家工作室,艺术作品本身,还是在超大型画廊中销售这些作品的经销商来说,空间都起到重要的作用。同时,空间也是目前全球各地收藏家们建立全新私人博物馆的一个代表自豪感的因素。例如在美国,已经有许多著名的私人美术馆,其中包括惠特尼(the Whitney)、古根海姆(the Guggenheim)和纽约现代艺术博物馆(MoMA)等等,而它们之间的差异取决于规模大小、数量以及最终的权力。


关于私人博物馆在于空间上的扩张,施纳耶提到,美国商人米歇尔·瑞尔斯(Mitchell Rales)建造的私人博物馆格兰斯通博物馆(Glenstone museum)的空间大小和地理选址就可以算得上是现如今私人博物馆的新世界的最好代表之一。瑞尔斯和他的太太艾米丽·瑞尔斯(Emily Rales)两人于2018年在马里兰州(Maryland)波托马克(Potomac)建造了一座占地为230英亩的大院,其后便又建成了面积约为204,000平方英尺的格兰斯通博物馆,使其成为了这个世界上最大的私人博物馆之一。


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格兰斯通博物馆


起初,格兰斯通作为格威斯梅西格尔(Gwathymey Siegel)建筑事务所设计的私人博物馆,于2006年向公众开放。但是瑞尔斯夫妇在此期间没有接受任何采访,同时也没有采取任何行动来推广他们的博物馆。2006年至2013年期间,该博物馆只迎接了1万个参观者。直到2016年的时候,瑞尔斯开始慢慢接受媒体的访问,也因此让更多博物馆观众们到访此馆。随后,由于对当代艺术世界的认识和探索,瑞尔斯意识到了博物馆空间的重要性。他们邀请了建筑师托马斯·菲弗(Thomas Phifer)来扩大此间博物馆,并于2018年时期完成。

由此,博物馆规模扩大了5倍,甚至比纽约的惠特妮和洛杉矶的布洛德艺术馆(the Broad)面积更大。且在扩建开放后,格兰斯通开始每天接纳400名游客,但馆内限制每日游客不能超过此数量,而其中的原因便是想为游客提供大量的艺术空间,给予他们真正的去探索和享受博物馆的时间和空间。


著名评论家和策展人汉斯·乌尔里希(Hand Ulrich)对此评价:“瑞尔斯夫妇建造了一个没有博物馆的博物馆 —— 这几乎就是一个田园乡间。


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格兰斯通博物馆内景


永无止境的艺博会

尽管当代艺术市场非常注重空间的概念,不论是画廊、艺术家工作室还是私人博物馆们都在努力扩大自己的规模,但施纳耶森却也提到,艺术市场并没有因为看似扩大的空间规模而持续欣欣向荣,在2015年中后期,市场在整体上都进入了裁员期。这一特点在艺术拍卖价格和画廊销售方面都表现显著。从表象来看,大型经销商们似乎都没有受到过多的影响,而许多较小的经销商们面临着艺术品需求下滑和成本上升的问题,艺术博览会的迅速发展是促成画廊成本上升的原因之一。


传统意义上,大大小小的经销商们每年都会参加一些固定的、广为人知的艺博会,如巴黎的当代艺术博览会(FIAC)、瑞士的巴塞尔艺博会(Art Basel Switzerland)和伦敦佛瑞兹艺博会(Frieze London)等等。


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2019巴黎当代艺术博览会


在这些艺博会逐渐发展起来的起初一段时间内,它们起到了积极的、有序的作用。然而由于每年越来越多的艺博会在一个又一个国家开始出现,不少经销商们压力倍增。如2012的时候佛瑞兹艺博会就从伦敦扩张到了纽约,而2013年的时候巴塞尔艺博会也在香港开启了全新的旅程。据现为巴塞尔艺博会工作的艺术市场经济学顾问克莱尔·麦克安鲁(Clare McAndrew)统计,截止到今年2月份,全球各地目前共发展了260个主要的艺博会,而仅在过去10年中增长的数量就有50个。正是因为这一现象的出现,越来越多的艺术品在艺博会被呈现和被出售,使得经销商们别无选择,耗费大量人力财力奔波在各种艺博会之间。


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2019伦敦佛瑞兹艺博会


在书中,施纳耶森提到一位曾经在纽约下东区开设其人生第一家画廊的年轻的前经销商丽莎·库利(Lisa Cooley)的事迹。库利就因为2016年的期间参加完柏林艺博会之后而精神压力太大,最终选择放弃这一职业。


自2008年以来,库利便开始年复一年地参与了许多重要的艺博会,并且她表示这些年来艺博会变得越来越全球化。然而在2016年的时候,库利谈到了“人生中最糟糕的时刻”:由于艺博会太多导致秩序混乱,大家都很忙碌,在到达柏林艺博会的时候,她只收到了一个艺术家从维也纳发给其画廊的一个雕塑作品,并且作品质量极差,显然是匆匆完工的。与此同时,来回于各种艺博会的成本太高、参与的画廊太多,作为一个年轻的小型经销商,库利甚至没有一个体面的摊位,只能坐在摊位分隔物旁的一张无腿的椅子上。最终这幅雕塑作品也没有卖出去,而库利不得不花2万美元再把艺术品运送回去。但是故事还没有结束……在她刚回到自己的城市没多久,又需要将艺术品送至下一个艺博会,但这需要她花费7千美元的运费……


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丽莎·库利


施纳耶森统计,在2017年的时候平均每个经销商会参加5场艺博会,而每场展会的花费在5万美金到10万美金之间,其实还包括摊位的租金。从巴塞尔、伦敦、巴黎、纽约以及香港等城市,艺博会变成了一个社交场所,经销商们都不希望落后于市场,紧追“全球化”,但对于中小型画廊来说,因为艺博会所产生的成本往往超过其销售额,使得不少小画廊压力剧增。

不可告人的秘密

另外,施纳耶森还指出了近年来当代艺术市场的几个较为鲜明的问题。


其一是税收问题。例如2016年7月的一天,拉里·高古轩(Larry Gagosian)同意与纽约司法部长达成428万美元的和解协议。原因是高古轩在2005年至2015年期间为他们加利福尼亚州的顾客向其纽约地址运送了近4000万美元的艺术品,但没有代表这些顾客收取纽约州的销售税并将其支付给税务部和财务部。


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纽约高古轩画廊


也就是说,假设你在纽约购买了艺术品,并将其运往佛罗里达州,由于佛罗里达州对艺术品不征税,所以你就无需缴纳任何税收。如果一周过后你再把艺术品送回纽约,你确实亏欠了纽约的销售税,但是谁知道呢?法律对于艺术市场的这一运作并没有严格的要求规范,所以类似的和解并不存在任何不法行为。


其二是偷换作品。在2016年秋天的时候,著名的艺术经销商玛丽·布恩(Mary Boone)被演员亚历克·鲍德温(Alec Baldwin)指控调换了从其那里购买的价值19万美元的美国艺术家罗斯·布莱克纳(Ross Bleckner)的绘画作品。布恩用另一副看上去类似的艺术家的绘画作品来替换了原本的画,但亚历克·鲍德温依旧发现了其中的不同之处。


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玛丽·布恩


不久之后,布恩与国税局发生冲突,声称她的生意在2012年损失了5万2千美元。但事实上,她早已获得了370万美元的利润,并用其中的差额来改造她的公寓,同时将这些费用列为业务扣除。


不过,施纳耶森也提到,当代艺术比本世纪中期的现代艺术更不可能被伪造:因为作品时期越接近,其出处就越明显,也就变得无懈可击难以被伪造。


其三是挪用问题。不仅仅是艺术经销商和收藏家存在一些有关法律的问题,艺术家在其工作中涉及挪用问题也曾被告上过法庭。例如法国摄影师帕特里克·卡里欧(Patrick Cariou)曾成功指控艺术家理查德·普林斯(Richard Prince)的作品巴拿马运河(Canal Zone)系列非法盗用且侵犯其作品版权。而像这样类似的事情也在近年来发生不在少数。


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巴拿马运河作品系列


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